Place des Martyres, Beirut 1994
 

Témoigner, Mathias Flügge (german)
Le sommeil de la raison, Joseph Tarrab (german)
Victims in the Shadow of Account – A Story Behind the Pictures of Salah Saouli, Harald Friecke
Nur ein Hauch von Verlust, Katrin Bettina Müller
The Way We’ve Always Done Before, Michael Wollenheit
Energetic Depots – On the New Works of Salah Saouli, Stefan Rasche (german)
Some say that writing poetry is impossible after Auschwitz, Wilhelm Gauger
Wir wollen wieder gesehen werden und euch sehen können, Wilhelm Gauger
Le mot secret, Abbas Beydoun
Obsession by Salah Saouli,
Heleen Buijs
Supperpositions, Reiner Höynck (german)
Das Labyrinth, Stefan Rasche


Mathias Flügge
Bezeugen

Salah Saouli ist Maler und er ist Zeuge. Wie ist das in Übereinstimmung zu bringen: der Maler als Entwerfer einer parallelen Wirklichkeit - der Zeuge als ins reale Geschehen verflochtene Person, als ein Mitteilender, der den Ausgang des Prozesses maßgeblich beein-flusst? Ist der Künstler nicht zur Fiktion verpflichtet, wie der Zeuge zur Wahrheit? Kann man Künstler auf eine Wahrheit festlegen und Zeugen die Freiheit der Erfindung lassen? Salah Saouli stammt aus Beirut, er hat den Krieg im Libanon erlebt, die Zerstörung seiner Heimatstadt mit angesehen, die Spuren fotografiert. Sein Gedächtnis ist voller Bilder. Er ist danach an verschiedenen Orten dieser Welt gewesen, scheinbar entspricht er dem Typus des ‘nomadisierenden’ Künstlers, der überall zu Hause ist und nirgends und nur die Kunst als Heimat hat. Das klingt verlockend zeitgemäß, ist aber ein Klischee. Denn die Globalisierungsidee vom unbegrenzt mobilen Künstler entstammt der westlichen Praxis des Überflusses und der universalen Uniformität. Starke Erlebnisse, gar katastrophische Prägungen sind darin nicht vorgesehen. Man will das Andere und meint doch Anpassung. Salah Saouli aber hat an allen Orten, an denen er gewesen ist, seine Erfahrungen bedacht, bearbeitet, dargestellt. Immer in anderen Zusammenhängen, mit anderen Gesprächspartnern, anderen Präsentationsmöglichkeiten. Er hat nach verständlichen Mitteilungs-formen gesucht, aber es ist seine Geschichte. Wir kennen sie nur aus den Medien, in unserem Gedächtnis ist sie von unzähligen anderen Geschichten über Grausamkeiten verdeckt und unscharf geworden. Aber für Salah Saouli hat diese Geschichte viele Facetten, er hat sich ihnen auf unterschiedliche Weise genähert, hat an die tausende Vermissten dieses Krieges erinnert und uns ihre einzelnen Bilder gezeigt, als ein Zeuge, der andere Zeugen aufruft; einzelne Individuen, deren Geschichte wir nur ahnen können, deren Gesichter uns aber merkwürdig vertraut sind: Die Gesichter von Opfern, schwerer zu vergessen als Nachrichten oder Statistiken.
Auch Städte sind Individuen, auch Städte können Opfer sein, sie können vergessen werden und vor allem können sie sich selbst vergessen. Das zerstörte Beirut wurde vergessen. Berlin, die Metropole einer unglücklichen Macht, ist auf dem Weg, sich selbst zu vergessen im Wahn einer bewusstlosen Erneuerungswut. Mit Bildern kann man lügen oder wahr sprechen, wie mit Worten. Aber der Künstler als Zeuge steht nicht unter dem Eid einer äußeren Macht. Salah Saouli erzählt mit Bildern und er sucht nach seiner Wahrheit. Er lebt seit 1984 mit Unterbrechungen in Berlin. Die großen Städte Beirut und Berlin sind die Angelpunkte seines Lebens, was lag näher, als ihre Schicksale mit dem eigenen zu verbinden? Trotzdem blieb es ein Wagnis. Aber je mehr der Künstler sich auf dieses Wagnis einlässt, um so mehr bedarf es einer gründlichen Recherche, die weit über das Naheliegende bekannter und erkennbarer Situationen hinausgeht und im Historischen nach Verweisen der Gemeinsamkeit sucht. Das sind nur in seltenen Fällen bedeutungsstarke Motive, zumeist geht es um die Anverwandlung einer künstlerische Sprache. Der Maler Salah Saouli, der in ‘autonomen’ Bildern die Welt als Farbenrausch zu feiern versteht, reduziert bei seinen Stadterforschungen das Material zum kalten
Grau aus hellen Transparenzen und schwarzer Zeichnung. Grundrisse, Silhouetten, Perspektivlinien, hart kopierte Fotografien, kunstgeschichtliche Relikte aus den Stein-brüchen der Museen, Palimpseste alter - oder scheinbar alter - Schriften, Holzschnitte aus Flugblättern des Mittelalters und des Dreißigjährgen Krieges versammeln sich im Arsenal dieser kombinatorischen Praxis der Bilder-findung. Zuweilen wird die melancholische Grauung durch eine penetrante Buntfarbigkeit der falschen Bilder von Postkarten und Reiseprospekten durchbrochen - dabei eigentlich aber gesteigert.
Salah Saoulis Arbeit an den Bildtafeln folgt vordergründig den Prinzipien der Collage. Allerdings ergeben die einzelnen Bildteile nicht notwendig einen neuen Sinnzusammenhang, in dem sie restlos aufgehen. Vielmehr bleiben sie als Fragmente disparater Bildwelten lesbar oder zumindest wiedererkennbar. Wir sind aufgerufen, unsere eigene Erfahrung und unser Wissen um die jeweilige Konnotation beizubringen und daraus den neuen Text zu konstruieren. Doch damit nicht genug. Den ohnehin schon hohen Anspruch an den Betrachter übersetzt Salah Saouli in Bewegung, indem er aus den einzelnen transparenten - oder opaken - Tafeln labyrin-thische Konstruktionen baut. Die installiert er dann in Räumen und setzt sie ins Licht. Man muß durch sie hindurchgehen, man sieht das individuelle Bild, auf ihm das Detail, darin die kleinere Einzelheit, man buchstabiert sich seinen Zusammenhang, weitet dann unvermittelt den Blick, erfasst das Ganze. Je nach Standort scheinen jetzt andere Bilder von anderen Tafeln auf; man kann sich verlaufen, versehen, verlesen. Aber man kann auch ordnen, kombinieren und erkennen. Dabei ist nichts bürokratisch auf eine wie auch immer geartete Vollständigkeit hin komponiert. Salah Saouli hat keine dokumentarische Ambitio-nen. Vielmehr geht es um die Versammlung historischen Mate-rials zum Zwecke der Assoziation von Gegenwärtigem. Die Paral-lelen von Berlin und Beirut sind keineswegs aufdringlich, auch ist das Beieinander keine politische Demonstration oder menetekelharte Warnung.
Es geht ganz nüchtern um Orte des Krieges im Zwanzigsten Jahrhundert, um Schauplätze der Wandlungen und der Gewalthaften Umbrüche, es geht um die metaphorische und individuelle Qualität dieser Orte. Es könnten andere sein, aber er, der Künstler, hat diese erlebt. So entstehen essayis- tische Räume der Vergegenwärtigung: Sie haben keinen Anfang und kein Ende, Tafel folgt auf Tafel, der Raum wuchert, wie die Verknüpfungen der Gedanken sich immer anders ergeben. In diesem Vorgang entsteht eine Arbeit, die vor allem ästhetisch und kumulativ argumentiert. Wäre sie logisch, würde sie im Gegensätzlichen stecken bleiben. Die Transparenz der Tafeln ermöglicht deren zarte Berührung, die eine Berührung der Gegenstände und damit der Inhalte ist. Eine Berührung - nicht mehr, aber weniger auch nicht. Es hat den Anschein, als würde die Konjunktur, die die ‘Erinnerungsarbeit’ gegenwärtig durchmacht, direkt proportional zu der Verflüchtigung von Erinnerung an-steigen. Der Vorgang hat etwas Schmerzhaftes, aber er ist unausweichlich. Mit Denkmälern, Museen und ‘Erinnerungsräumen’ versuchen wir, etwas festzuhalten, von dem wir hoffen, es könne uns und die Nachfolgen-den zum Besseren verleiten. Gewaltige Material-mengen werden zu diesem Zweck umgeschlagen. Die Ahnung der Vergeblichkeit steigert das Bemühen nur zu oft in Hybris. Der einzelne Künstler kann solche
Last nicht tragen. Weil Salah Saouli das weiß, verharrt er im Stadium der Andeutungen. Das hält seine Arbeit offen für neue Erfahrung. Das Labyrinth ist das Bild einer lebendigen Situation.

Matthias Flügge | Berlin | Juli 2000 Katalog das Labyrinth, Berlin 2000


© salah saouli